La poésie cubaine constitue l’une des expressions littéraires les plus riches et complexes de l’Amérique latine, marquée par une histoire tumultueuse et des influences culturelles multiples. Depuis l’indépendance de l’île en 1898 jusqu’à nos jours, cette tradition poétique a su conjuguer l’engagement politique, l’innovation esthétique et la recherche identitaire. Des vers révolutionnaires de José Martí aux expérimentations néo-baroques de José Lezama Lima, en passant par le négrisme de Nicolás Guillén, la poésie cubaine reflète les transformations sociales, culturelles et politiques de la Grande Antille. Cette diversité créative témoigne d’une vitalité artistique exceptionnelle qui place Cuba au premier rang des nations poétiques hispanophones.
José martí et les précurseurs du lyrisme révolutionnaire cubain
José Martí (1853-1895) incarne la figure fondatrice de la poésie cubaine moderne. Héros national et précurseur de l’indépendance, Martí révolutionne l’expression poétique hispano-américaine en développant une esthétique qui conjugue simplicité formelle et profondeur philosophique. Son œuvre poétique majeure, « Versos Sencillos » (1891), illustre parfaitement cette synthèse entre engagement patriotique et innovation littéraire.
L’influence de Martí sur la littérature cubaine dépasse largement le cadre poétique. Ses écrits politiques et journalistiques nourrissent une conception de l’art comme instrument de libération collective. Cette vision trouve son prolongement dans l’œuvre de poètes contemporains comme Julián del Casal et José María Heredia, qui développent parallèlement des approches esthétiques distinctes mais complémentaires.
L’esthétique moderniste dans « versos sencillos » de josé martí
Les « Versos Sencillos » marquent un tournant décisif dans la poésie de langue espagnole. Martí y développe une poétique de la simplicité qui rompt avec les conventions rhétoriques du romantisme tardif. Cette simplicité apparente masque une sophistication technique remarquable, notamment dans l’usage de l’octosyllabe et la construction de quatrains aux rimes consonantes.
L’originalité martienne réside dans sa capacité à transformer des expériences personnelles en symboles universels. Le célèbre vers « Yo soy un hombre sincero / De donde crece la palma » illustre cette alchimie poétique qui transmute l’anecdotique en emblématique. Cette approche influence durablement la création poétique cubaine, établissant les bases d’une tradition lyrique authentiquement nationale.
Julián del casal et l’influence parnassienne sur la poésie insulaire
Julián del Casal (1863-1893) représente le versant cosmopolite du modernisme cubain naissant. Influencé par les parnassiens français, particulièrement Théophile Gautier et José María de Heredia, del Casal développe une esthétique de l’art pour l’art qui contraste avec l’engagement martien. Ses recueils « Hojas al Viento » (1890) et « Bustos y Rimas » (1893) témoignent d’une maîtrise technique exceptionnelle.
L’apport de del Casal à la poésie cubaine réside dans l’introduction de nouvelles formes métriques et dans l’exploration de thématiques décadentistes. Son influence se prolonge au XXe siècle chez des poètes comme Dulce María Loynaz
Son culte de la forme, son goût des images raffinées, des paysages artificiels et des atmosphères crépusculaires a permis à la poésie cubaine de dialoguer avec les courants symboliste et décadent européen. Même si del Casal reste éloigné du discours civique de Martí, il contribue à élargir le spectre de la sensibilité insulaire : la poésie cubaine peut désormais être à la fois tribune politique et cabinet de curiosités esthétiques. Ce double héritage – engagement et esthétisme – nourrira toute la production poétique du XXe siècle sur l’île.
José maría heredia y heredia : patriotisme romantique et exil politique
Si Martí est le père du modernisme cubain, José María Heredia y Heredia (1803-1839) est souvent considéré comme le grand romantique fondateur. Poète de l’exil, déporté très jeune pour ses activités indépendantistes, il écrit une œuvre marquée par la douleur du déracinement et la nostalgie de la patrie perdue. Ses célèbres odes, comme « Niágara » ou « A la estrella de Cuba », articulent un lyrisme personnel intense et une vision héroïque de la liberté.
Heredia utilise le paysage comme miroir des passions politiques : la chute vertigineuse des eaux du Niagara devient ainsi métaphore de la puissance révolutionnaire, tandis que les nuits tropicales évoquent l’aspiration à une Cuba libérée du joug colonial. Ce patriotisme romantique, fortement influencé par Lamartine ou Byron, inaugure un motif qui ne cessera de revenir dans la poésie cubaine : celui de l’exilé lucide qui, depuis l’étranger, repense le destin de l’île. On retrouve cette posture autant chez Martí que chez de nombreux poètes du XXe siècle contraints à l’exil politique.
La langue d’Heredia, à la fois solennelle et vibrante, s’appuie sur une métrique classique (hendécasyllabes, alexandrins) qu’il charge d’une intensité émotionnelle inédite dans les lettres cubaines de son temps. En ce sens, il préfigure cette alliance, typiquement cubaine, entre rigueur formelle et fièvre révolutionnaire. Pour comprendre les origines du lyrisme révolutionnaire cubain, il est donc indispensable de revenir à ces odes où se dessinent déjà les contours d’une identité poétique nationale.
La métrique octosyllabique et l’innovation prosodique martienne
Revenons à Martí pour mesurer sa contribution à l’évolution de la versification hispano-américaine. Dans les Versos Sencillos, l’usage de l’octosyllabe – vers traditionnel des romances espagnols et de la chanson populaire – est systématisé et renouvelé. En imposant ce mètre court, souple, proche de la parole quotidienne, Martí opère un double geste : il démocratise la poésie cubaine et l’enracine dans une oralité partagée par les classes populaires.
Mais derrière cette apparente simplicité métrique se cache une véritable innovation prosodique. Martí joue sur les enjambements, les pauses internes, les allitérations, créant des effets rythmiques proches de la conversation ou du chant improvisé. Le vers devient alors un espace de tension entre régularité et liberté, un peu comme une mélodie qui respecterait une mesure tout en inventant sans cesse des variations. Cette flexibilité du vers martien influencera profondément les générations suivantes, jusqu’aux expériences négristes de Nicolás Guillén.
On pourrait dire que Martí ouvre une « zone de mobilité » dans le vers espagnol, permettant d’y intégrer accents américains, tournures créoles, images tropicales sans rompre le cadre métrique. C’est précisément ce pont entre tradition et modernité qui fait de sa poésie un laboratoire discret, mais décisif, pour toute la poésie cubaine du XXe siècle. Pour qui souhaite écrire aujourd’hui sur Cuba, se pencher sur ces mécanismes prosodiques reste une excellente école de précision et de musicalité.
Nicolas guillén et l’émergence du négrisme poétique antillais
Avec Nicolás Guillén (1902-1989), la poésie cubaine entre de plain-pied dans le XXe siècle et dans la problématique moderne de la race, du métissage et de la lutte anticoloniale. Souvent qualifié de « poète national » de Cuba, Guillén conjugue engagement communiste, recherche identitaire noire et expérimentation formelle inspirée des rythmes afro-cubains. Son projet : donner voix, dans la poésie en espagnol, à la culture populaire mulâtre et noire, longtemps marginalisée.
Influencé par Langston Hughes, par le mouvement de la Harlem Renaissance et par l’anthropologie afro-cubaine de Fernando Ortiz, Guillén invente un négrisme poétique qui dépasse l’exotisme folklorisant. Ses recueils fondateurs, Motivos de Son (1930) et Sóngoro Cosongo (1931), se situent à la croisée du chant de rue, de la chronique sociale et du manifeste politique. Ils inaugurent un tournant décisif : la poésie cubaine s’écrit désormais aussi depuis les quartiers populaires, les docks, les plantations, les cabarets.
Téchniques rythmiques afro-cubaines dans « motivos de son »
Dans Motivos de Son, Guillén intègre directement à la page les structures rythmiques du son, ce genre musical afro-cubain qui mêle percussions, guitares et chant responsorial. Comment y parvient-il sans musique audible ? Par une série de procédés prosodiques : vers courts, répétitions, onomatopées, syncopes, refrains. Le texte devient partition latente, invitant le lecteur à « entendre » la clave, ce motif binaire-ternaire qui structure la musique cubaine.
L’un des principes essentiels est l’alternance de voix : dialogue entre un narrateur et un personnage, entre le soliste et le chœur, entre le Blanc et le Noir. Cette polyphonie mime la pratique du coro-respuesta typique des chants afro-caribéens. Par ailleurs, le mélange d’espagnol standard et de parlers populaires, avec apocopes, élisions, expressions idiomatiques, renforce l’effet de performance orale. On pourrait comparer ces poèmes à des partitions de jazz écrit : la grille est fixe, mais tout appelle l’improvisation vocale.
Pour le lecteur d’aujourd’hui, s’initier à la poésie cubaine en commençant par Motivos de Son est une manière d’entrer par le corps, par le rythme, dans l’univers caribéen. Loin d’être un simple « folklore écrit », ces poèmes montrent comment la page peut devenir un espace de résistance, où la langue des dominés acquiert une dignité poétique et politique.
Synchrétisme religieux yoruba-catholique chez guillén
Un autre pilier de l’esthétique de Guillén est la présence du syncrétisme religieux afro-cubain, notamment celui issu des traditions yoruba (santería, règles de Ocha-Ifá) entremêlées au catholicisme. Dans plusieurs poèmes, les orishas – Changó, Yemayá, Elegguá – apparaissent comme des figures protectrices du peuple noir, en dialogue implicite avec les saints catholiques. Ce chevauchement reflète la réalité religieuse cubaine, où les esclaves ont dissimulé leurs divinités sous le masque des saints.
Poétiquement, ce syncrétisme se traduit par une imagerie très particulière : tambours sacrés, offrandes, danses de transe, mais aussi processions, cierges, autels. Guillén ne se contente pas de les énumérer : il en fait les signes d’une cosmologie métisse qui contredit toute vision raciste hiérarchisant les cultures. La santería n’est pas décrite comme superstition, mais comme réservoir symbolique pour une éthique de la dignité et de la résistance.
Cela pose une question encore actuelle : comment représenter les religions afro-descendantes sans les caricaturer ni les muséifier ? Guillén suggère une voie possible : les inscrire dans un tissu narratif et lyrique où elles sont vécues de l’intérieur, associées à la mémoire familiale, au quartier, au quotidien. Pour un lecteur francophone, c’est aussi l’occasion de rapprocher santería, vaudou haïtien et autres formes de spiritualités noires des Amériques dans une perspective comparée.
Dialectologie créole et oralité populaire dans l’œuvre guillenienne
L’une des grandes innovations de Guillén tient à l’intégration, dans une poésie écrite en espagnol, de tournures créoles, d’intonations propres au parler mulâtre et noir de La Havane et de l’Oriente. Bien que l’espagnol demeure la langue dominante de son œuvre, l’ombre du créole cubain et des sociolectes populaires y est constante. Il reproduit prononciations, glissements de sens, proverbes, tout un « accent » social et racial que la norme académique rejetait.
Ce travail a une portée à la fois linguistique et politique. Linguistique, parce qu’il enregistre, presque comme un ethnologue, la diversité des parlers de l’île à un moment historique précis. Politique, parce qu’il élève au rang de matériau littéraire légitime une parole marginalisée, soumise au mépris de classe et de couleur. On peut dire que Guillén fait pour la Cuba noire ce que des poètes patoisants ont fait pour leurs régions : il dote la communauté d’un miroir linguistique valorisant.
Pour nous, lecteurs, cela implique un effort d’écoute : accepter de laisser vaciller notre compréhension immédiate, se laisser porter par des mots dont on devine parfois le sens plus qu’on ne le saisit. Mais n’est-ce pas là aussi une façon de faire l’expérience de l’altérité linguistique, si centrale dans l’histoire caribéenne ? En ce sens, lire Guillén, c’est s’entraîner à entendre « l’espagnol d’en bas », celui des ports, des sucreries, des ruelles.
Métissage culturel et revendication identitaire noire
Au cœur du projet guillenien se trouve le concept de « couleur cubaine », qui renvoie à un métissage historique : africain, espagnol, indigène, mais aussi chinois, français, antillais. Cependant, ce métissage ne doit pas masquer les rapports de domination : Guillén insiste sur la spécificité de l’expérience noire dans la formation de la nation. Il ne s’agit donc pas de dissoudre la noirceur dans un vague creuset, mais de la reconnaître comme force motrice et comme sujet politique.
Cette tension entre métissage et revendication noire est structurante pour toute la poésie cubaine du XXe siècle. Elle permet d’éviter deux écueils : d’un côté, un nationalisme abstrait qui nierait les inégalités raciales ; de l’autre, un identitarisme fermé qui refuserait le dialogue avec les autres composantes de la société. Guillén cherche, comme l’a bien montré Nancy Morejón, une « nation métisse » où l’apport africain serait pleinement reconnu.
Pour les lecteurs qui s’intéressent aux questions de race et de littérature, l’œuvre guillenienne offre un cadre théorique précieux. Elle montre comment la poésie peut être un lieu de négociation identitaire, un espace où l’on met en scène, sans les résoudre une fois pour toutes, les contradictions d’une société post-esclavagiste. Et si, en lisant Guillén, nous apprenions aussi à repérer, dans nos propres contextes, les zones de métissage occultées ou niées ?
Dulce maría loynaz et l’intimisme féminin dans la poésie républicaine
Dulce María Loynaz (1902-1997) occupe une place singulière dans la poésie cubaine : contemporaine de Guillén, elle choisit une voie presque opposée, celle d’un intimisme métaphysique, discret, parfois hermétique, éloigné de l’actualité brûlante. Issue d’une famille de patriotes prestigieux, elle publie peu et reste longtemps méconnue à l’étranger, jusqu’à l’obtention du prix Cervantès en 1992 qui la consacre comme grande voix des lettres hispaniques.
Sa poésie, en vers libres ou en prose poétique (Poemas sin nombre, Versos, Jardín), explore les thèmes du temps, de la solitude, de la condition féminine, souvent à partir de paysages intérieurs – maisons, jardins, pièces closes. À l’opposé du ton oratoire et collectif d’un Guillén, Loynaz cultive un je fragile, méditatif, qui interroge sa place dans le monde. On peut y voir une forme de résistance silencieuse : au lieu d’entrer dans la grande geste révolutionnaire, elle défend, par la nuance, l’ombre et le silence, un espace proprement féminin.
Ce retrait apparent ne signifie pas absence d’engagement. Dans une société marquée par le machisme et par la survalorisation du héros guerrier, écrire sur l’intime, le domestique, le désir et l’angoisse féminine constitue déjà un geste subversif. On pourrait comparer sa démarche à celle d’une Emily Dickinson caribéenne : peu visible dans l’espace public, mais d’autant plus radicale dans la façon de questionner, depuis l’intérieur, les normes de son époque. Pour qui souhaite approcher la poésie cubaine au-delà des grands récits politiques, Dulce María Loynaz est un passage obligé.
José lezama lima et l’hermétisme baroque du groupe orígenes
Avec José Lezama Lima (1910-1976), la poésie cubaine bascule dans un autre régime de langage : celui d’un baroque hermétique, saturé d’images, de références érudites, de constructions syntaxiques labyrinthiques. Poète, romancier et essayiste, Lezama est le chef de file du groupe Orígenes, cercle d’écrivains et d’artistes qui, dans les années 1940-1950, conçoit la littérature comme un acte de haute spéculation spirituelle. À rebours du réalisme social, Lezama défend une poétique de la révélation et de la transcendance.
Ses recueils (Enemigo rumor, Muerte de Narciso, Dador) et son roman Paradiso constituent un univers compact, parfois déroutant pour le lecteur non averti. Les images s’y enchaînent comme dans une tapisserie baroque, où chaque motif renvoie à d’autres traditions : mythologie gréco-latine, théologie catholique, mystique espagnole, peinture européenne, rites caribéens. Lire Lezama, c’est accepter d’entrer dans une cathédrale verbale où l’on se perd avant d’entrevoir, parfois, de fulgurantes épiphanies.
Système poétique lezamien et théorie de « lo cubano »
Au-delà de la difficulté apparente de ses poèmes, Lezama élabore une véritable théorie de « lo cubano », c’est-à-dire de l’être-cubain, entendue non comme essence sociologique, mais comme densité imaginale. Pour lui, la cubanité se révèle dans la capacité à accueillir, dans un espace insulaire restreint, un excès de formes, de climats, de mémoires. L’île est un creuset où se télescopent tropiques et baroque espagnol, héritages africains et catholicisme méditerranéen.
Dans ses essais, Lezama développe la notion d’« image totale » : une image poétique capable de condenser dans une seule figure une multitude d’histoires et de sensibilités. C’est par ces images, souvent difficiles à paraphraser, que la poésie cubaine atteindrait son plus haut degré d’intensité. On comprend mieux alors pourquoi son hermétisme n’est pas simple jeu intellectuel : il répond à la complexité historique de la Caraïbe, impossible à réduire à un vocabulaire transparent.
Pour le lecteur qui découvre Lezama, une stratégie utile consiste à accepter de ne pas tout comprendre, mais de se laisser guider par certaines images récurrentes – l’eau, les fruits, les escaliers, les fêtes religieuses – comme par des balises dans un archipel. Cette lecture « archipélique » correspond d’ailleurs à la façon dont de nombreux critiques décrivent aujourd’hui la poésie cubaine : un ensemble d’îlots textuels reliés par des courants invisibles.
Revue « orígenes » : laboratoire esthétique de la modernité insulaire
La revue Orígenes (1944-1956), dirigée par Lezama et José Rodríguez Feo, fut le principal espace de diffusion et de débat de cette poétique baroque et spirituelle. On y publie des poèmes, des essais, des traductions, des reproductions d’œuvres plastiques, dans un esprit de revue totale qui entend embrasser l’ensemble de la culture occidentale depuis la périphérie cubaine. Des auteurs comme Fina García Marruz, Cintio Vitier, Eliseo Diego ou Virgilio Piñera y trouvent tribune.
Orígenes fonctionne comme un laboratoire : on y expérimente de nouvelles formes, on dialogue avec la philosophie, la théologie, l’art moderne. Dans un contexte de crise politique (dictature de Batista, instabilités républicaines), le groupe choisit de déplacer l’engagement sur un autre terrain : celui de la recherche du sens, de la transcendance, du sacré. Est-ce une fuite ? Ou une autre manière de résister à la banalisation, en maintenant vivante une exigence de profondeur ? La question reste ouverte, mais l’influence de la revue sur la modernité insulaire est indéniable.
Pour qui s’intéresse aux revues littéraires comme moteurs de modernité, Orígenes offre un cas exemplaire : peu de tirage, mais une postérité considérable. Aujourd’hui encore, de nombreux poètes cubains se définissent par rapport à cet héritage : par adhésion, par critique, par détournement. En ce sens, comprendre Orígenes, c’est comprendre un des nœuds de la modernité poétique cubaine.
Métaphores gongorines et néo-baroque américain chez lezama
Formellement, l’écriture de Lezama s’inscrit dans la lignée de Luis de Góngora, grand poète baroque espagnol du XVIIe siècle. On retrouve chez lui un goût pour la syntaxe tortueuse, les hyperbates, les métaphores filées qui transforment un simple objet en constellation de significations. Ce gongorisme tropical n’est pas imitation servile : il constitue un moment clé du néo-baroque américain, courant plus large qui touche d’autres auteurs latino-américains (Carpentier, Sarduy, Lezama lui-même).
Le néo-baroque, loin d’être une simple surcharge décorative, répond à une expérience historique : celle de sociétés marquées par le syncrétisme, la violence coloniale, la stratification raciale. Comme une ville coloniale où se superposent palais, bidonvilles et églises, le poème néo-baroque juxtapose registres, temps, voix. Il refuse la linéarité, la transparence rassurante, pour mettre en scène la discontinuité, le choc, l’hétérogène. C’est pourquoi la poésie de Lezama est souvent comparée à une architecture baroque : débordante, parfois écrasante, mais magnifiquement orchestrée.
Si vous abordez ces textes avec la patience qu’on accorde à une visite de cathédrale – en acceptant de lever la tête, de regarder les détails, de revenir sur ses pas –, vous découvrirez peu à peu comment la poésie cubaine y pense, de façon détournée, les questions de foi, de corps, de pouvoir. Lezama n’est pas un poète facile, mais il est l’un de ceux qui montrent le mieux jusqu’où peut aller l’ambition de la poésie insulaire.
Virgilio piñera et l’anti-lyrisme existentialiste origenista
Figure paradoxale du groupe Orígenes, Virgilio Piñera (1912-1979) en représente en quelque sorte le contrepoint corrosif. Dramaturge, romancier et poète, il oppose à la grandiloquence baroque de Lezama un ton sec, ironique, parfois brutal. Sa poésie met en scène l’angoisse, l’absurde, la précarité du corps, dans une perspective proche de l’existentialisme européen, mais transposée dans le décor tropical. Là où Lezama cherche l’illumination, Piñera insiste sur la chute, la peur, le ridicule.
Ses poèmes, souvent courts, dépouillés, jouent sur le décalage entre un langage simple et des situations extrêmes. On pourrait parler d’anti-lyrisme : refus des élans sublimes, mise à nu du quotidien le plus banal, humour noir comme arme critique. Cette posture aura une grande influence sur les générations suivantes, notamment dans la façon de représenter la vie sous la Révolution, entre exaltation officielle et pénurie concrète.
Pour le lecteur, Piñera offre une entrée différente dans la poésie cubaine : moins d’emphase, plus de distance, mais une même intensité. En le lisant après Lezama, on perçoit mieux la diversité interne du groupe Orígenes et, plus largement, la capacité de la littérature cubaine à faire coexister des visions du monde radicalement opposées au sein d’un même espace culturel.
Fina garcía marruz et cintio vitier : contemplation mystique et transcendance catholique
Parmi les voix majeures issues d’Orígenes, Fina García Marruz (1923-2022) et Cintio Vitier (1921-2009) forment un couple intellectuel et spirituel singulier. Tous deux développent une poésie marquée par une profonde imprégnation catholique, mais loin de tout prosélytisme : leur écriture se situe dans un registre de contemplation mystique, attentive aux petites choses, aux gestes quotidiens, aux traces du sacré dans l’ordinaire.
Chez Fina García Marruz, la ville de La Havane, les patios, les rues, les objets modestes deviennent des lieux d’épiphanie. Sa diction est sobre, presque transparente, mais toujours chargée d’une vibration intérieure. Cintio Vitier, de son côté, associe réflexion philosophique et émotion religieuse, interrogeant la présence de Dieu dans l’histoire de Cuba, dans la nature, dans le visage des autres. Leur foi n’exclut pas la critique : tous deux ont réfléchi, avec lucidité, à la Révolution cubaine, à ses promesses et à ses dérives.
Poétiquement, leur travail prolonge l’exigence origenista de densité symbolique, mais en abandonnant l’hermétisme le plus radical. Ils proposent une voie médiane : une poésie exigeante, nourrie de tradition biblique et mystique, sans pour autant renoncer à l’accessibilité. Pour un lecteur francophone en quête d’une dimension spirituelle dans la poésie cubaine, sans forcément partager la foi catholique, ces deux voix offrent un horizon d’une rare profondeur.
Nancy morejón et la poésie révolutionnaire post-castriste
Avec Nancy Morejón (née en 1944), la poésie cubaine entre dans la période post-1959 en assumant pleinement les enjeux de genre, de race et de classe. Poète noire, femme, critique, traductrice, elle affirme dans plusieurs entretiens être une « création de la Révolution cubaine », au sens où celle-ci a rendu possible son accès à l’éducation, à l’édition, aux espaces de reconnaissance. Mais sa poésie ne se réduit pas à un simple discours officiel : elle explore les contradictions, les douleurs et les conquêtes d’un sujet noir féminin dans une société en transformation.
Ses recueils – Cuerda veloz, Piedra pulida, La Quinta de los Molinos, entre autres – articulent mémoire historique, expériences intimes et engagement politique. Son poème emblématique, « Mujer negra » (« Femme noire »), retrace en une longue séquence le parcours d’une femme asservie, déportée d’Afrique, devenue esclave à Cuba, puis actrice des luttes révolutionnaires jusqu’à la période socialiste. On y voit à la fois l’inscription de la trajectoire individuelle dans la grande histoire et la revendication d’un sujet noir féminin autonome.
Morejón hérite de Guillén la centralité de la question raciale, mais elle la croise avec la problématique de genre et avec un questionnement sur la mémoire. Elle s’intéresse aussi au va-et-vient entre Cuba et d’autres espaces diasporiques noirs, notamment Haïti, les États-Unis, l’Afrique. Dans un contexte de blocus, de tensions politiques et de campagnes internationales de diffamation, sa poésie devient un lieu de contre-récit : elle refuse les caricatures, qu’elles viennent de l’extérieur ou de l’intérieur, et cherche à dire une expérience cubaine complexe, faite à la fois de conquêtes sociales et de manques.
Pour les lectrices et lecteurs francophones, Nancy Morejón représente un pont contemporain entre la tradition guillenienne, les luttes féministes et les combats antiracistes globaux. Ses textes se prêtent à une lecture engagée, mais aussi à une lecture très personnelle : ils nous invitent à nous demander, chacun à notre manière, comment nos propres histoires s’articulent aux grandes narrations politiques de notre temps. Dans ce dialogue, la poésie cubaine continue de jouer ce rôle qui la caractérise depuis Martí : celui d’une conscience critique, vibrante, profondément humaine.